Aktualnie jesteś: Otwarty Uniwersytet Poszukiwań / Kursy wiodące

Teatr dokumentalny

Kurs wiodący 2017/2018

Idea

Kiedy współczesna antropologia, wspomagając się osiągnięciami przeżywającej burzliwy rozwój neurologii, stawia pytania o źródła (a więc pewnie i o istotę…) teatru, nieodmiennie natrafia na zagadnienie mimesis. Ta głęboko ludzka i wyróżniająca nas gatunkowo zdolność naśladowania leży u podstaw naszej umiejętności uczenia się, a także rozumienia czyichś zachowań, co stanowi przecież fundament budowania każdej wspólnoty. Nic dziwnego, że jedną z pierwszych i najważniejszych sztuk, jakie rozwinęły się w starożytnej Grecji, był właśnie teatr, zrodzony wedle Arystotelesa z ludzkiej potrzeby i radości naśladowania oraz „poczucia rytmu”.

Ową potrzebę ukazania na scenie spraw świata teatr starał się zaspokajać przez całe swoje dzieje. Z różnym skutkiem. To, co na początku było dokonywanym w trudzie aktem poznania i kreacji scenicznej, z czasem stawało się już tylko konwencją, stylem, wreszcie – manierą i schematem Teatru Martwego, by użyć terminu Petera Brooka. Każdy z tych teatrów na właściwym dla siebie poziomie próbuje zrealizować arystotelesowską entelechię teatru – dotknąć prawdziwej rzeczywistości i spożytkować ją jako materiał dla swej mimetycznej sztuki.

Jedna ze współczesnych rewolucji tego rodzaju odbyła się w Rosji w latach dziewięćdziesiątych XX wieku pod hasłem verbatimu i teatru dokumentalnego. Verbatim znaczy „dosłowny”. To opracowana w londyńskim Royal Court Theatre technika tworzenia spektakli będących „dosłownym zapisem rzeczywistości”. Jesienią 1999 roku brytyjska ekipa ze Stephenem Daldrym i Elyse Dodgson na czele odbyła wyprawę do Moskwy i Nowosybirska, gdzie w ciągu kilkunastu dni zrealizowała projekt warsztatowy Teatr dokumentalny. To krótkie spotkanie stało się przysłowiową iskrą, która doprowadziła do twórczej eksplozji w rosyjskim środowisku teatralnym, w którym powstały: słynny moskiewski Teatr.doc, Stowarzyszenie Nowej Dramaturgii, Festiwal „Nowaja Drama”, Festiwal Młodej Dramaturgii „Lubimowka”, a przede wszystkim pojawiła się duża (kilkadziesiąt osób) grupa wybitnie utalentowanych autorów rosyjskiego verbatimu.

Rosjanie od samego początku bardzo swobodnie i twórczo podchodzili do angielskiej „technologii teatralnej”. Uważali, że realizacje sceniczne, na które powoływał się Daldry,  jak choćby głośne monodramy Anny Deavere Smith o zamieszkach na tle rasowym w Baltimore i Los Angeles (Fires in the Mirror i Twilight: Los Angeles) czy Monologi waginy Eve Ensler, wciąż są zbyt blisko klasyki teatru faktu z lat sześćdziesiątych, z takimi sztandarowymi dziełami jak Dochodzenie Petera Weissa. We wszystkich tych przypadkach szło o ujawnienie skrywanych wstydliwie faktów. Weiss sięgał w tym celu po scenogramy procesów, a Smith po wypowiedzi bezpośrednich świadków zdarzeń, którym zwykle odmawia się udziału w debacie publicznej.

Również Michaił Ugarow ogłaszając w piwnicy domu przy Trechprudnym Pereułku powstanie Teatru.doc, powiedział: „Niech zabrzmią tu głosy innych ludzi”. Innych, czyli tych, których nie mieliśmy dotąd szansy wysłuchać; tych, którym odebrano prawo głosu. Niby to samo, ale w praktyce artystycznej prowadziło do innych efektów. Impulsem do powstania Wojny Mołdawian o tekturowe pudełko, jednego z pierwszych głośnych spektakli Teatru.doc, była notatka prasowa informująca o morderstwie nielegalnego imigranta z Mołdawii na jednym z moskiewskich targowisk. Twórcy przedstawienia nie koncentrowali się na rekonstrukcji tej tragedii, odtworzeniu kryminalnego faktu. Interesowały ich raczej habitusy, rozumiane, jak proponował to Pierre Bourdieu, jako nabyte umiejętności i kompetencje jednostki, które przyjmują postać trwałych dyspozycji, takich jak postrzeganie świata czy reguły działania i myślenia poszczególnych postaci dramatu – nielegalnych handlarzy i gastarbeiterów, milicjantów, drobnych gangsterów z bazaru. To właśnie ich „dyspozycje i nastawienia” logicznie i nieuchronnie prowadziły do tragedii. Twórcy Wojny Mołdawian… badali więc warunki umożliwiające zaistnienie wydarzenia.

Rosjan najbardziej interesowała w verbatimie perspektywa „cudzego słowa”, które dzięki „dosłownemu zapisowi” stawało się podstawą nowej dramaturgii. Dała tu o sobie znać żywa nadal w Rosji, jak sądzę, tradycja myśli bachtinowskiej, dla której „cudze słowo” (ros. czużoje słowo) jest jedną z podstawowych kategorii. „Żyję w świecie cudzych słów. Moje życie polega na orientowaniu się pośród nich, reagowaniu na nie”. Zdaniem Michaiła Bachtina to właśnie spotkanie człowieka z cudzym słowem powinno być prawdziwym przedmiotem nauk humanistycznych. Na pewno było głównym przedmiotem zainteresowania rosyjskiego teatru dokumentalnego w XXI wieku.

Bogactwu eksperymentów scenicznych, które w ciągu ostatnich kilkunastu lat przeprowadzono w Rosji, towarzyszyła dosyć wątła refleksja teoretyczna. Celem naszego kursu będzie próba uporządkowania tego – by ponownie użyć terminu Bourdieu – „pola teatralnego”.

W tym roku, w porównaniu z poprzednimi kursami OUP, następuje dość radykalna zmiana relacji między teorią a praktyką. Piątkowe wystąpienia teoretyków i praktyków teatralnych będą wspierać poszukiwania artystyczne członków grupy roboczej, które zakończą się pokazem spektaklu.

Miejsce spotkań

„Na początku pracy nie znasz ani tematu, ani postaci: masz tylko przedmiot, który poznajesz. Musisz liczyć na to, że ów proces poznawczy doprowadzi cię do tematu, postaci, fabuły i struktury spektaklu. Jeśli spróbujesz określić to wszystko wcześniej, to dokładnie w tym momencie przestaniesz słuchać. Proces twojej pracy jest zwyczajnie straszny, dlatego że zaczynasz od zera i może się tak zdarzyć, że w ostatecznym efekcie otrzymasz zero. Ale musisz zawierzyć sobie. Zawierzyć swojemu przedmiotowi. I – to najważniejsze – zawierzyć ludziom, z którymi przeprowadzasz wywiady”. Tak do uczestników warsztatów verbatimu w Moskwie zwrócił się Stephen Daldry.

Przedmiotem/tematem warsztatów będzie Miejsce spotkań, rozumiane możliwie najszerzej i najróżnorodniej. Pamiętając, że zaczynamy „od zera”, że dobrze jest powściągnąć w tym momencie chęć ścisłego zaprogramowania kierunków naszych przyszłych poszukiwań, powiedzmy jednak, że interesować nas będzie zarówno owo miejsce w naszej psychice – kiedy i dlaczego zamyka się lub otwiera na spotkanie Innego, jak i „miejsce materialne” – jak przestrzeń, w jakiej żyjemy (miasta, szkoły, instytucji), ułatwia lub uniemożliwia spotkanie.

Jakie warunki – mentalne, językowe, wizerunkowe, materialne – muszą spełnić uczestnicy portalu randkowego, żeby się ze sobą spotkać? Jak z Polską spotyka się cudzoziemiec zgłaszający w odpowiednim urzędzie wniosek o prawo do stałego pobytu? Jak rodząca matka spotyka się ze swoim dzieckiem? Lekarz z pacjentem? Ojciec z synem? Pytania można mnożyć. I będziemy to robić w trakcie warsztatów. My, ich uczestnicy, sami też będziemy postaciami naszego spektaklu. Czym innym, jeśli nie spotkaniem, będą bowiem przeprowadzane przez nas wywiady?

Mówi się, że verbatim jest trudną sztuką zadawania właściwych pytań. Właściwych, czyli otwierających, umożliwiających spotkanie właśnie.

Wybór przedmiotu warsztatów nie jest oczywiście przypadkowy. Nie chodziło tu przede wszystkim o to, że odbędą się we Wrocławiu, w którym papieskie słowa o „miejscu spotkań” stały się hasłem reklamowym miasta. Zarówno słowa Jana Pawła II, jak i gotowość władz miejskich do ich wykorzystania wypływały z głębszego, mitologicznego wręcz, źródła. Korzenie naszej współczesności tkwią pewnie nadal w Sali BHP Stoczni Gdańskiej, gdzie doszło do spotkania, podczas którego przedstawiciele przeciwnych obozów prowadzili ze sobą otwarty dialog, rozmawiając ze sobą jak Polak z Polakiem. Trudno przecenić rolę, jaką w sukcesie tamtych rozmów miała refleksja poprzedzająca spotkanie: Polski kształt dialogu czy Inny. Eseje o spotkaniu ks. Józefa Tischnera; Kościół, lewica, dialog Adama Michnika, bezlik prac historycznych mocno akcentujących dialogowość życia publicznego dawnej Rzeczypospolitej wielu wiar i narodów. Ten mit wciąż istnieje, choć świat, w jakim żyjemy, przestał wypisywać „dialog” i „spotkanie” na swoich sztandarach.
Sprawdźmy sami: czy spotkanie jest dzisiaj możliwe.
Krzysztof Kopka

Opiekun artystyczny: Krzysztof Kopka
Koordynatorka projektu: Sabina Majcher

Program